Print

 

Mila Iskrenova

 Мила Искренова: Моята позиция е  крайно  индивидуалистична

Историята на съвременния танц в България е все още  неразказана, недокументирана и ненаписана. Досега тя е предимно история на отделни индивидуалности, за които полагането на основите му представлявал  различният, личен и дързък избор.  Хореографът Мила Искренова разказва за своя път в съвременния танц и неговото развитие в разговор с участници на семинара по критическо писане за съвременен танц в рамките на Sofia Dance Week 2008.

 (...)

Kак се оформи вашето възприятие за съвременен танц и пътят ви в него?  

Мисля, че в културно отношение  и особено по отношение на съвременния танц  България е една от най-изпатилите страни - от най-изолираните и ограничените откъм информация през последните 50 години. Празнините, които са се образували във времето, са много големи. За да имаш реална представа за настоящето, е нужно да познаваш процесите в миналото. Само с четене не се получава. Навремето бях гледала филми на Пина Бауш, бях чела за нея, но едва когато видях на живо неин спектакъл, разбрах за какво става въпрос. Танцът е живо изкуство. Не стига някой да ти разкаже, да видиш снимки или да прочетеш книга. То трябва да мине през теб. А тук до 70-те години  на XX век не се е случвало нищо в тази посока. ХХ век е период, в който танцът се развива най-активно по света. През 70-те Мърс Кънингам и Пина Бауш правят последни фундаментални нововъведения, а ние още нищо не сме чули за Марта Греъм, която е класичка в съвременния танц от 30-те...  За нея разбрахме в балетното училище през ’78 година. Спомням си, когато видях в програмата за 11-ти клас „Греъм-техника” и си казах. „Това пък сега какво е?”.  Помня и великото ни изумление, че трябва да сме боси и да танцуваме на пода... Това бяха някакви шокове. Никаква информация. Единственият пример за „модерност” в танца беше „Арабеск” с постановките на Маргарита Арнаудова, която тогава се завърна след образованието си от Съветския съюз . Всички педагози бяха образовани там, и правеха класически балет на палци до припадък - какъв съвременен танц може да се прави в тази обстановка?        

 the taste of your body

 "Вкусът на твоето тяло", балет "Арабеск, 2006   

Какво означаваше балет „Арабеск” тогава?

„Арабеск” беше създаден през ’67 от балетисти - солисти на Операта, много добри танцьори, които решиха  да правят по-различни неща. Там бяха Красимира Колдамова, Маргарита Траянова, Ичко Лазаров и пр. елитни танцьори-солисти. Ходейки на турнета по света, те бяха видели, че развитието на танца се движи в най-разнообразни посоки. След репетициите си за репертоара в операта репетираха извънредно за „Арабеск”. Помня репетициите им на „Жар-птица” на Стравински и др. Маргарита Арнаудова беше вече директор на трупата. „Пролетно тайнство” под нейна хореография беше изумителен спектакъл за времето си. За първи път ние видяхме боси танцьори, техниката на контракциите и т.н.Маргарита Арнаудова водеше постоянна битка за оцеляването на трупата „Арабеск”, със същите трудности, с които се среща сега Боряна Сечанова – липса на сцена , ниски заплати, постоянно напускащи и заминаващи в чужбина талантливи танцьори....Като че ли не са минали 40-години...

Всъщност кога се заговоря за първи път професионално за съвременен танц у нас?

За първи път професиналната терминология на съвременния танц беше въведена през ’78 г. в балетното училище, с въвеждането на техниката на Марта Греъм като учебна дисциплина. През нея са минали цяла плеяда наши хореографи и танцьори – Таня Соколова, Анита Цветкова, Галя Борисова, Росен Михайлов, Красен Кръстев... Всички, които са завършили балетното училище. Но общо взето този „стил” се намираше в страхотна изолация и не се коментираше. Днес вече има специалност „съвременен танц”, въведена през 2004 г в НУТИ. Но пак има спорове, като например дали е необходимо да се учи импровизация...

А какво стана с вашия клас?

Всички от нашия клас, който завърши ’79 година, се бяхме ентусиазирали от Греъм- техника и Маргарита Градечлиева реши да направи за „Театър на нациите” /79/ в София една демонстрация - хореографското училище да се представи в модернистична светлина. Тя направи с нас един етюд по музика на Рик Уейкмън. Изиграхме го и след това моментално ни отразяха от годишния концерт на училището. След като завършихме, искахме да продължим. От този випуск през 1980 г. всъщност се създаде студио „ЕК”. В течение на времето имаше големи вътрешни размествания – някои заминаха на работа в Германия и Австрия, други се ожениха... Трупата периодично се попълваше от други хора, но продължи да съществува до ’84 г.

Изнасяхте ли представления?

Да, на доста места. Танцувахме в зала МТИ на НДК, участвахме в „Сън в лятна нощ” в  - постановка на Елена Цикова в Операта, танцувахме в театър „Сълза и смях”, по разни фестивали... От театралните среди проявяваха голям интерес към нас. Вельо Горанов и Младен Киселов ни бяха взели в техни постановки, Вили Цанков ни разрешаваше да репетираме в театър „София”...  Изобщо повечето неща се случваха на приятелски начала, покрай лични връзки на Маргарита Градечлиева и по линия на това, че интелектуалци проявяваха интерес към някаква новост. Никакви пари. Глад и мизерия. Изпоразболяхме се от репетиции в студени салони и сцени, по които ставаше непрекъснато течение. От тях получих дископатия и се наложи  да спра да танцувам. Издържахме доста дълго време – 4-5 години и то от чист ентусиазъм. Получавахме хонорари от 20 лв., което се случваше най-много два пъти в месеца.  Накрая вече бяхме съвсем изтощени. Междувременно Маргарита отиде на специализация при Бежар, което тук не даде никакъв резултат. Тя отчаяно търсеше начини да узакони трупата, да ни намери някакво постоянно място. Накрая просто си казахме, че не можем да продължаваме така. Тогава ми се обади Аве Иванова и ми каза, че ме търси един режисьор, казва се Иван Станев и работи в Ловеч. Попита ме дали съм гледала нещо негово, аз не бях, и тя ме насочи към постановката му „Любовта към трите портокала” във ВИТИЗ. Отидох и много се впечатлих. Това беше  ’85 година, ако не бъркам... Иван беше направил спектакъла със своите съученици. Почти никаква сценография, костюмите сам си беше измислил... Беше много вълнуващо. Аз не разбирах точно за какво става въпрос, но ужасно ми хареса това, което правят, начинът, по който се държат... Беше много различно от всичко останало. И с много предизвикателно чувство за хумор. След това се запознах с Иван Станев./ И днес мисля, че Иван Станев е от творците, които най-силно са ми повлияли  в оформянето ми като вкус и позиции./ Заедно с Митко Радичков ми казаха, че смятат да отидат в Ловеч, за да правят нещо различно и имат нужда от човек, който да тренира актьорите. Аз се съгласих и заминах тайно.... А Ловеч беше краят на света – режим на тока, режим на водата, един апартамент, който беше точно колкото за моя дюшек на пода и няколко одеала. Оказа се, че театърът може да осигури още няколко бройки и аз се обърнах към моите колеги, защото това беше някаква възможност да останем заедно. Те се съгласиха. Сега си давам сметка, че сигурно в този момент съм изглеждала като луда, защото отидох при директора на театъра / Младен Пенков/ и му казах:  „Виж, ние сме софиянци, в Ловеч няма да дойдем, но можем да създаваме интересно впечатление за твоя театър./ В средата на 80-те това е звучало доста нагло..../ Искаме да ни осигуриш заплати, като ние ще репетираме в София, а тук ще изнасяме спектакли, които ще минават под името на Ловешкия театър.”  Така предложената схема издържа 2 години. Ние направихме още два спектакъла, те се играха в НДК.  Еми Азарян и Роза Радичкова ни помогнаха. Изобщо винаги сме имали много приятели и сега си давам сметка, че благодарение на това нещата са се случвали. Но след тези две години имаше спешно обаждане от Ловеч: „Идвате и влизате в ролята на зайците и сърните в еди коя си детска пиеса”. „Да считам, че това означава край на отношенията ни, така ли?”, попитах аз.  „Да дойдем ли да си подадем оставиките?”. „Ако искаш така го разбирай”, беше отговорът. И това беше краят на формация „ЕК”. Или както ми каза секретарят на градския комитет на партията в Ловеч: „ Другарко Искренова, имате прекрасни идеи, но те са за след 20 години....” Сега рабирам какъв оптимист е бил този човек!

 Kакви представления всъщност правихте?

 Периодът в Ловеч беше вече без Маргарита Градечлиева. Там направихме „Балетен спекткаъл номер 1” и „Балетен спектакъл номер 2”. Те бяха демонстрация на общо творчество, т.е. нямаше водещ хореограф, а всички ние – около пет-шест души, с личния си опит давахме  предложения – музикални, хореографски... Сами си правехме и костюмите. Това бяхме Таня Соколова, Анита Цветкова, Цветанка Михалкова, Цонка Георгиева, аз...

    Sacramentum      

 "Привличане", Амарант Данс  Студио и Ricochet Dance Company, 1996 г., сн. Роми        

Спектаклите ви са били базирани на Греъм –техника или...?

Да, но вече излизахме от строгия канон, стилът беше много по-свободен. Аз бях направила една пиеса на Хиндемит само за жени и в нея нямаше никакъв „Греъм”. Доколко си спомням имаше много семпли неща и много реални поведения. Използвахме музика и на Албан Берг, Асен Аврамов,  Кийт Джарет  и др. Изобщо бяхме много отворени. Сега мога да преценя, че сме били съвсем в духа на постмодерното мислене от 80-те, чисто интуитивно. Което доказва „едновременния произход на идеите”.... Шега.

Значи естетиката на тези представления се изграждала на базата на ваши лични избори и решения, без следване на чужди техники?

Следвахме само танцьорската си техника.  Но оттам нататък действахме съвсем свободно. Да, в тях ние заявявахме себе си. 

Преломните движения в театъра ни са се случвали  до голяма степен през импровизацията. И при вас ли така стана?

Всъщност да, спектаклите ни наистина са били импровизационни, но тогава ние нямахме толкова  познания да ги дефинираме, защото се образовахме успоредно и по всички възможни начини. Продължавахме да посещаваме висшето училище за танц Palucca Schule  в Дрезден, Академията в Кьолн, по-късно ходихме в Лондон и Щатите на специализации и курсове.  Така че аз едва по-късно си обясних какво сме правили. Но тогава не знаехме. Беше абсолютно спонтанно действие, някаква вътрешна реакция.  

Имаше ли някакъв отзвук от спектаклите?

Ние играхме представленията си и в София като гостуване на Ловешкия театър. На тях беше пълно, имаше много голям интерес, но отзвук...  Може би отзвукът е бил „елате да застъпите за зайците и сърните”....  Изобщо времената бяха много „особени”. Непрекъснато живеехме с чувството, че сме на някакъв ръб, че сме извън системата.  Когато пътувахме в чужбина се е случвало да ни обескират, изглежда е имало „обаждания” срещу нас... Непрекъснато ни „предупреждаваха” да не разправяме много „какво е там” - все имаше нещо смущаващо, а Виолета Консулова, също наш приятел, ни наричаше, шегувайки се, “тайна  ложа”.... Сега ми е смешно, но тогава бяхме доста напрегнати.

Какво се случи след разпадането на „ЕК”?

След като „ЕК” се разпадна, вече не знаех какво се случва с моите колеги, всеки оцеляваше както може, а самата аз започнах да работя като хореограф,  най-вече за театър. Както и в телевизията.  В тогавашната безработица бях станала и ръководител на студентски състав, само момчета от Икономическия институт. Те бяха много добър „материал”, защото бяха каратисти, скиори, изобщо много добре физически подготвени и много интелигентни. С тях направих няколко неща, включително и за фестивала „Нова българска музика” по музика на Георги Арнаудов, Асен Аврамов, електронна музика и пр ..... Имахме различни инцидентни изяви, една от които беше пърформънс по време на изложба на „Шипка” 6. На него дойде режисьорът Йордан Джумалиев, който беше шеф на режисьорската колегия в телевизията.  Заинтригува се от видяното и предложи да ме вземат в телевизията, но не към забавните програми, а да правя филми със съвременен танц.  Да, такива, които телевизията в последствие доста успешно продаде в чужбина.

(…)

Какво извлякохте за себе си от престоя ви в Лондонския “Лабан център”?

Мисля, че  ми се случи навреме. Като танцьор и хореограф, бях направила всичко, което можех да достигна сама. В „Лабан център” за моя радост разбрах, че много неща, до които бях стигнала  интиуитивно, са верни.  „Каква е формата” е основният въпрос, който се задава там. С това се започва, с това се свършва. Как създаваш, как произвеждаш, докъде  развиваш движението и формата. И много рядко се задава въпросът „Защо?”. Няма разлика между форма и съдържание. Формата Е съдържание. Докъдето нещата са създадени формално, толкова е и съдържанието им. Да осъзная това като че ли беше от най-голямо значение за мен, но като потвърждение на нещата, които вече си бях мислила. И, разбира се, научих много занаятчийски прийоми – как се разработва и изгражда формата в танца, как се „произвежда” движението и какво се прави с него, как се развива хореографска фраза... Като се върнах тук, направих „Спасението Моцарт” с „Амарант данс студио” – бях силно заредена....

 

"Спасението Моцарт", Амарант Данс Студио, 1995 г. 

Какво е важно за вас да видите в един танцов спектакъл?

Индивидуален почерк. Искам да видя личността, човекът,  който е сложил отпечатъка си и е казал:  „аз правя точно това с тези хора и това е моят стил, моето виждане и същевременно моята отговорност”...Винаги си личи, когато произведението е автентично.

Как определяте вашата позиция в настоящата ситуация на съвременния танц у нас?

Мога само да кажа, че моята позиция в момента е крайно индивидуалистична. Това, което ме притеснява е, че през последните години непрекъснато подготвяме хора, които в последствие заминават. Остават два сезона в „Арабеск”, минават през някакъв репертоар като през майсторски клас, разбират за какво става въпрос и заминават. И ние започваме отначало...

                                                                                       Разговора води Ангелина Георгиева

Целия разговор можете да намерите в сп. „Театър”, бр. 1-2/2009

 

 

 
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.5 Bulgaria License.