Print

 свободната сцена на фокус

ТЕАТЪРЪТ КАТО ПРЕЖИВЯВАНЕ НА ВЪЗПРИЯТИЯТА

©Wonge Bergmann

 

 Немският композитор и режисьор Хайнер Гьобелс (р. 1952) е от най-значимите новатори в съвременната музикална и театрална сцена. Сред емблематичните му представления са "Ou bien le débarquement désastreux" (Или злополучно приземяване), "Schwarz auf Weiss" (Черно на бяло), създадено с 18 музиканта от Ensemble Modern, "Max Black" (Макс Блек), "Hashirigaki" (Хаширигаки) по текстове на Гертруд Стайн, Eraritjaritjaka, представлението без актьори "Stifters Dinge" (Нещата на Щифтер) с отправна точка литературата на писателя Алберт Щифтер и др. Между 2012-2014 г. Гьобелс е артистичен директор на Рурското триенале Ruhrtriennale за изкуства в Германия. От 1999 г. той преподава в Института за приложно театрознание към Университета в Гисен. Хайнер Гьобелс беше специален гост на седмото издание на АСТ Фестивала за свободен театър, което се проведе между 11-17 ноември в София. Представяме ви интервю с него на Ангелина Георгиева.

 Хайнер Гьобелс следва социология и музика и през 70-те години става част от немската алтернативна музикална сцена. Тогава започва да пише и театрална музика (за режисьори като Ханс Нойенфелс, Клаус Пейман, Матиас Лангхоф и др.), а също филмова и балетна музика (за Франкфуртския балет). През 80-те години той започва да композира и режисира аудио-пиеси основно върху текстове от Хайнер Мюлер. В началото на 90-те създава и първото си музикално-театрално представление Newtons Casino в театъра ТАТ във Франкфурт. Оттогава освен театрализирани концерти, Гьобелс все повече поставя и съвременен музикален театър, в който прелива границите между музика, визуални изкуства, литература, философия, антропология, театър и опера. Рурското триенале Ruhrtriennale за изкуства в Германия става продуцент на най-новите му сценични работи – John Cage: Europeras 1&2, Harry Partch: Delusion of the Fury и Louis Andriessen: De Materie, където накрая под звуците на минималистичната музика на холандския композитор Андрийсен на сцената се появяват 100 овце и подканят зрителите да съзерцават техните движения в пространството под кръжащ над тях цепелин. Като специален гост на седмото издание на АСТ Фестивала за свободен театър Хайнер Гьобелс изнесе лекция-презентация върху своята работа в театъра, развиваща една естетика на отсъствието, както той я нарича. В нейните рамки вместо основното допускане на театъра за „присъствие и интензитет“ на изпълнителите, той разглежда понятието „драма“ като „драма на възприятията“. В своята книга Естетика на отсъствието Гьобелс казва: …това, което се опитвам да предложа, е театър сам по себе си, а не като репрезентация или медия, посредством която да се правят твърдения за реалността. В такъв театър зрителят е въвлечен в драма на преживяването, вместо да наблюдава на сцената драматическо събитие, в което се представят психологически мотивирани отношения между различни персонажи. В рамките на фестивала Гьобелс участваше и в открито пространство за дискусия върху необходимостта от преосмисляне на съвременното образование в изпълнителските изкуства. 

 Eraritjaritjaka © Krzysztof Bielinski

 Запознавайки се с вашия творчески път, силно впечатление ми направи политическият импулс, който мотивира и до голяма степен формира вашата работа в музиката и в театъра. Вие дори преформулирате едно известно твърдение, казвайки, че се интересувате не от политическия театър, а искате да се вгледате в самата политика на театъра и на театралните средства и да правите театър политически. Какво е вашето разбиране за политическото в театъра и как то белязва вашата работа?

В средата на 70-те години бях от съоснователите на един оркестър, който се казваше „Така нареченият ляворадикален духов оркестър“. Той представляваше една спонтанна, неортодоксална част от недогматичната лява сцена. Тогава си бяхме наумили да казваме, че „ние не правим политическа музика, а искаме да правим музика по политически начин“. Това може да се пренесе и върху работата в театъра. Смятам, че зрителят е много по-умен, отколкото си мислим. Театърът има склонността да подценява публиката, да я наставлява. Това е голяма грешка. Зрителят вижда много повече, отколкото ние, работещите в театъра, си мислим. Той все повече умее да наднича, така да се каже, зад кулисите. Той вижда и как се работи в театъра. Забелязва как режисьорът се отнася не само към актьорите, но и към техниците. Както в театралната постановка, така и в един филм може да се разпознае авторитарната структура на работа. Аз много рано научих, до голяма степен и благодарение на композитора Ханс Айслер, чието творчество много ме е вдъхновявало, че всичко трябва да се осмисля критически. Не само творческото намерение, не само партитурата или текстът, не само хората, които са на сцената, но и позицията на публиката, начинът на създаване на една продукция, продукционните отношения, политическият контекст, в който нещо се появява. Навремето следвах социология и като че ли тя продължава да ме преследва по един продуктивен начин.

През 80-те години до средата на 90-те сте работили тясно с Хайнер Мюлер. Къде се пресрещнаха идеите ви за театър?

Мисля, че на първо място в един общ скепсис или едно общо отричане на доминиращия начин на работа с езика и изобщо с литературата на сцената. Хайнер Мюлер веднъж беше казал, че в театъра не бива да редуцираме литературата до това да предава някакви послания за действителността. А че трябва да я приемем в собствената й реалност на произведение на изкуството. Това може да се разшири. То важи и за театъра. Според мен театърът прекалено често се стреми да инсценира някакви твърдения или да илюстрира идеи. Това не е интересно. Един самоосъзнат зрител веднага ще забележи, когато го наставляват, когато режисьорът изразява някакво собствено мнение. Много по-интересно е в театъра да създаваме преживявания. Преживявания, въз основата на които да можем сами да изграждаме собствено мнение. И струва ми се, аз към това се стремя.

  Stifters Dinge © Mario del Curto

От вашите сценични работи съм имала възможност да гледам цялостно на запис Stifters Dinge (Нещата на Щифтер) – едно представление, което може да се опише и като пърформанс на материалните обекти, на механиката на музикалните инструменти и поетика на образите, една поетика на материалността. Експериментите с естетическата сила на отделните театрални средства отпращат към футуризма, към Баухаус, вие често цитирате и Брехт и неговата идея за отделяне на театралите елементи един от друг и подчертаване на тяхната самостойност. Но говорейки по-специално за театралните авангарди, те са били запленени от модерната техническа революция, имали са една утопична представа за нея и са искали да устроят на сцената неин спектакъл. Разбира се, вие използвате обектите на сцената и театралните елементи по по-концептуален начин, но ми е интересно как се отнасяте към тези по-ранни идеи и какво значение приписвате на материалността на сценичния свят и на неговата образност?

Вие цитирате идеите на футуристите от началото на 20. век, които и за мен бяха много интересни, защото на първо място те се обръщат срещу традицията на натурализма и реализма в театъра. Но много повече от техния възторг от овладяването на техниката, от нейното демонстриране и от зрелищното й инсцениране като пленителна сила, на мен ми е интересно да я приема на сериозно като партньор, като сили, които като че ли не можем да контролираме. Когато например работихме върху Stifters Dinge дълго време просто гледахме водата, какво тя прави, накъде отива. И какво се случва, когато се хвърли нещо в нея. Това е просто един пример. Всъщност ние се стремяхме да слушаме обектите, силите и елементите като вятър, вода, светлина, тон, камъни и метали, без да ги „опитомяваме“, като им налагаме някаква идея. На мен например много ми се искаше да чуя камъка, но  не знаех какъв е неговият звук, т.е. не съм композирал някакъв специален тон на камък с идеята да го представя. Тогава техниците построиха една машина, която тегли камък върху камък и по този начин се получава едно дращене. Това стана и обертонът на моята постановка. Но това беше тон, който дойде от самите камъни, а не съм си го измислил аз, за да го произведа с камъни. Така преобърнах отношенията. Ние не измисляме, а откриваме и особено в Stifters Dinge се опитваме да провокираме вид внимание, което проявява респект към тези други, неантропоцентрични сили.

Навярно имате разработен метод на работа. Каква е в него началната точка, откъде започвате обикновено едно представление? 

Всеки път е различно. Може да е някаква книга или среща с някой изпълнител, певец, музикант или актьор. Може да е образ или картина. Може да е някакво пространство. За мен е много креативно, когато всеки път имам различен повод за начало.

              

 В рамките на АСТ Фестивал за свободен театър 2017 Хайнер Гьобелс изнесе лекция "Естетика на отсъствието" в Гьоте-институт

Вие сте дългогодишен преподавател в Института по приложно театрознание към Университета „Юстут Либих“ в Гисен, едно от най-новаторските учебни заведения за изпълнителски изкуства в Европа. На фестивала бяхте поканен и да говорите за образованието за съвременен театър. Има ли то нужда от преосмисляне и реформа днес?

Ще се опитам да съм кратък. Повечето съществуващи образователни институции, т.е. висши училища по актьорство, по танц, музикалните академии и т.н. по правило са основани, за да създават новите поколения за големите институции за изкуство – театрите, оперите и т.н. Те, от своя страна, са основани в повечето случаи в края на 19. век и то за изкуството на 19. век. Това означава, че в тези стари структури има много силна тяга. Но и че от конвенционалните образователни програми по танц, пеене, театър, режисура и актьорство идват много малко импулси за обновяване на изкуствата. Защото те се занимават основно с изучаването на занаята. Подходът на Института в Гисен, в който съм вече почти 20 години, е друг. Ние не създаваме поколение за съществуващия пазар, а заедно със студентите изследваме възможностите за един театър, за който още не знаем как ще изглежда. Това означава, че ние не им показваме как се прави театър, не показваме как се поставя една пиеса на Хауптман или Брехт, или пък една опера на Вагнер. Другите институции могат да правят това много по-добре. Ние се стремим да търсим нови пътища към театъра и нови начини той да се самоизследва, да приема публиката на сериозно, да изучава собствените си средства, да демократизира работните отношения… Това са нашите перспективи. Затова и работата в Института е толкова интересна; нашата цел като преподаватели не е толкова да предадем нататък нашия опит. А най-вече да помогнем на студентите да развият собствена естетика.

Действително през последните двайсет години Институтът създаде няколко поколения театрални практици, които съществено промениха театралния пейзаж в Германия.

Не само в Германия, но и по цял свят. Тъй като по цял свят има криза на занаята или на театралните конвенции. Наистина навсякъде, където пътувам – било в Богота, а ето сега навярно и в София – въпросът за необходимото образование за съвременен театър е изключително актуален.

Между 2012 и 2014 година сте артистичен директор на Рурското триеанале за изкуства в Германия, което вече се е утвърдило като фестивал-институция. Как подходихте към тази роля и изобщо каква е вашата визия за един фестивал за изкуства днес?

На този въпрос не може да се отговори еднозначно и общо. Аз мога да говоря за Рурското триенале – то имаше една дълга традиция, с която до голяма степен скъсах, тъй като си бях поставил три основни условия. Първото беше да не продуцирам и да не показвам нещо, което немският театър може много добре да прави. Немският театрален пейзаж е много богат. Ние имаме 80 опери, 150-200 държавни театри и не исках да представям нещо, което може да се случи по техните сцени. Исках да превърна този фестивал в място, на което може да се види нещо, което другаде няма шанс. Програмата почти не включваше театър. Аз по-скоро се опитах да създавам връзки с визуалните изкуства, да поставя и да представя представления от съвременния музикален театър, които нямат шанс в оперите, въпреки че притежават голям потенциал. Опитах се да насоча фокуса и върху съвременния танц, който според мен днес е най-новаторската форма сред сценичните изкуства. Постарах се и да не подценявам публиката. Поканих творци, които могат да общуват с нея на едно ниво, очи в очи. Имахме например детско жури – 100 деца на възраст между 12 и 14 години, които изгледаха всички представления и след това предложиха собствени категории за награди, които не винаги допадаха на артистите. Така например имаше награда за най-нелеп костюм или за най-скучно представление.

Тези награди не са били предназначени за детски представления, а за всички, нали?

Да, за цялата програма. Те всичко изгледаха. Това и искам да кажа. За мен е важно именно това директно преживяване, което възниква между зрителя и произведението на изкуството, а не че за да разбереш нещо, трябва да си прочел някаква книга. И всъщност за наше изумление фестивалът беше много успешен. Имаше рекорден брой зрители и привлече и международна аудитория както никога до тогава. Много се радвам, че имах възможност за подобно преживяване.

София, 13 ноември 2017

 Материалът е изготвен с финансовата подкрепа на Национален фонд "Култура".

 
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.5 Bulgaria License.