Print

Тематичен блок: Танцът между неподвижността и движението 

РАЗГОВОР ЗА НЕПОДВИЖНОСТТА
с Андре Лепеки, Диана Теодорес, Мириам Ван Имшут, Скот деЛахунта, Рик Aлсоп, Изабел Жино

Част от проект «Разговори за хореографията», който се състои като поредица от четири новаторски изследователски събития, които надхвърлят обичайния формат на конфренцията/симпозиума, отдавайки водещо значение на публичната дискусия между хореографи, критици, автори и теоретици на пърформънса.

Ядрото на групата от участници са Андре Лепеки, Диана Теодорес, Мириам Ван Имшут, Скот деЛахунта, Рик Алсоп и Изабел Жино, като за всяка сесия бяха канени и други участници. Различните перспективи, които те внесоха, допринесоха за развиващия се дискурс около съвременния танц в европейски контекст. Третата сесия от серията включва и гост-теоретика Рик Алсоп и се проведе на 19 - 20 октомври 2000 г. в сътрудничество с Института за хореография и танц (ICD)
«Firkin Crane» в Корк, Ирландия. По това време се обсъжда създаването на първия студентски курс за танц в Ирландия и намерението беше първоначално зададената тема на сесията «Обучението по танц и танцовата практика» да допринесе към дискусията около него. Поканени са танцъори, хореографи, преподаватели по танц, учени и журналисти от Ирландия и от други страни. В петък вечерта групата проведе едночасов разговор върху темата «Неподвижността в контекста на хореографската практика». В разговора става въпрос и за протеклата по-рано същия ден сесия от проекта White Space Project (проект «Бяло пространство») в Лимерик, който включва танцова импровизация и разговори с Йошико Чума (Yoshiko Chuma), Мери Нюнан (Mery Nunan), Лиза Нелсън (Lisa Nelson) и Стив Пакстън (Steve Paxton).

Следват откъси от сесията.

Aндре Лепеки: Започнах да мисля за неподвижността по време на работата ми като драматург с американо-европейския хореограф Мег Стюарт (Meg Stuart) между 1992 - 1998 г. Когато тя представяше работите си, често се случваше повечето хора от публиката и дори критици да питат:
«Но защо не танцувате?». Обвиняваха я, че не танцува, защото в работата й имаше моменти, които бих нарекъл «неподвижност» (stillness), което е различно от «отсъствието на движение» (immobility). И така, неподвижността се превърна в интересна за мен фигура, първо като обвинение срещу определени хореографски избори, че представляват някакъв «анти-танц». Започнах да се питам какво се провокира у зрителя, когато гледа танцъор, който «не танцува». И какъв е този императив танцъорът непрекъснато да се движи?

Mириам ван Имшут: Неподвижността е интересна тема и за мен. За някои тя може да е моментът, в който тялото се проявява в по-голяма степен. Ти спомена как при Мег неподвижността е провокиралa зрителите, но да обърнем внимание и на начина, по който това се превърна във вид конвенция в представленията. Пина Бауш например интегрира неподвижността в работата си по много фронтален или презентативен начин, като често изпълнителите застават съвсем близо до публиката. В този вид неподвижност могат да се видят повече детайли и присъствието на тялото става много по-осезателно за зрителя, който започва повече да се вглежда в него.

Aндре Лепеки:Странното е, че никога не съм възприемал Пина Бауш и фронталната презентация на танцъора като пример за този вид неподвижност, за който говорех, именно защото в този случай става въпрос за присъствието като вид техника – т.е. можеш да се научиш как да бъдеш изцяло «присъстващ» и «фронтален».

Mириам ван Имшут: Да, но това е вид неподвижност, която се чете като присъствие, защото се отнася до възможността внимателно да наблюдаваш тялото. И има, както каза, техники, посредством които изпълнителите могат да увеличават интензитета на това присъствие. Но ми се искаше да предложа някои алтернативи, други начини да мислим за неподвижността. Този следобед например, докато гледах импровизацията на Лиза Нелсън, ми минаваха най-различни мисли. Една от тях е, че в преминаването към неподвижност, формата се материализира и аз я разглеждам като удържане на енергия. Стив Пакстън го описа този следобед като "параграфиране" (paragraphing) – нещо, което очертава по някакъв начин структурата на танца. Този кратък пространствен миг след параграфа го прави всъщност параграф и дава форма на предхождащото го. Така че става въпрос за форма и материализация, нещо такова. Но докато гледах Лиза, ми направиха впечатление няколко момента на неподвижност, в които виждах да протичат две неща. Освен материализацията, за която говорех, в моментите на неподвижност често имах и много силно усещане за обособяващо се около нея лично пространство. Все едно формата става само някаква обвивка и в моментите на неподвижност Лиза излиза извън обвивката или формата. Затова аз не мога да свържа неподвижността с присъствие в настоящето, защото в нейния случай тя изоставяше формата. А това е доста различно от присъствието в контекста на работата на Бауш.

Рик Алсоп: Мисля си, че неподвижността не е взаимосвързана с присъствието, а с идеята за присъствие като динамичен потенциал, което е противоположно на фиксираността, която можем да открием в понятието за репрезентация. Това, което Лиза прави в определени моменти в танца си, можем да наречем «неподвижност» и тя го прави, за да представи присъствие като част от нeзавършен процес. Изоставя се репрезентацията като условна фиксираност, която в своята крайна форма се превръща в неподвижност на позицията. Всъщност именно това се стреми да постигне фотографския образ – да улови конкретния момент на неподвижност или на движение и да го превърне в изображение, което може да бъде пуснато в обръщение. Но за мен интересното при Лиза е, че тя никога не стига до нито една от тези точки. Тя винаги се движи между двете положения (на неподвижност и движение) и успява някак да остане между тях. Не се свежда нито до фиксираността на репрезентацията, нито до абсолютната флуидност на това, което се нарича «присъствие».

Aндре Лепеки:Това, което казваш, е много ползотворно. Ползвайки тази идея за репрезентация, сега си изяснявам по-добре примера от работата на португалската хореографка Вера Мантеро (Vera Mantero), който дадох по-рано днес. На Вера й бяха предложили да направи представление за Жозефин Бейкър (Josephine Baker) (One mysterious thing, said e.e. cummings (1996), така че до голяма степен ставаше въпрос за репрезентация. Тя разучи всичко за Бейкер и накрая го захвърли. Вместо например да танцува като Жозефина или да се «прави» на нея, Вера избра едно потрепване, едно микро-движение, което именно не беше неподвижност в смисъл на отсъствие на движение. И като си мисля за това сега, си давам сметка, че по някакъв начин, като ни караше да концентрираме вниманието си върху това минималистично движение, тя заличаваше факта, че репрезентира. И в действителност чрез микро-движения, но също така отричайки фронталността на позата, тя действаше срещу репрезентацията. Това е различен вид присъствие от онова, за което говорим, когато мислим как танцьорът присъства или «не присъства» на сцената.

Рик Алсоп: Много ми е интересно как една работа попада между репрезентация и присъствие. Примерът с фотографията е изключителна метафора за това. Друго, за което се сещам, е работата на шотландския артист Дъглас Гордън (Douglas Gordon), който създава танцови пиеси на основата на техники за разтягане на времето - например прави забавена 24-часова версия на филма на Хичкок «Психо». Той успява да пресъздаде филмовите образи, които са едновременно неподвижни и движещи се, чрез забавени движения, повторения или лупинги. И гледайки представлението, непрекъснато се питаш: това сега неподвижност ли е? Или е чисто присъствие? Или е вид репрезентация? Чудиш се сега това фиксирано, непроменящо се ли е? Или: ще се случи ли нещо? Тоест, държи те едно чувство, че си в някакво «между», което го имаше и в танца на Лиза. Тя говореше за неподвижността като момент между «пристигане» и «заминаване» - момент. в който идваш от някъде в процеса на отиване към някъде другаде.

Диана Теодорес: Тази вечер изглежда говорим много за връзката между гледането на някой, който изпълнява различни видове неподвижност, и разнообразите прочити, които възникват. Вчера обсъждахме системи за тренинг и е интересно как в тези системи са заложени навярно техники за присъствие и неподвижност. Аз съм изумена от усилието, което се изисква да си неподвижен или да си почти неподвижeн, както Андре описа работата на Вера. Чудя се как може да се работи с неподвижността или как се репетира
«неподвижност» като част от хореографския процес?

Изабел Жино: Примерът, който мога да дам, е от работата на френския хореограф Доминик Баге (Dominique Bagouet). Той използваше неподвижността като възпиращ движението фактор, за да отведе тялото в друго състояние. Смяташе, че танцуването заличава нещо от тялото или от личността. Но си мисля, че Доминик искаше да избегне да бъде разпознаван като танцьор, навярно заради класическата школа, през която е минал. Затова казваше: «Аз не искам танцъори, искам жени и мъже, които танцуват». Много го занимаваше динамичният диалог между представата, че танцът оформя танцьора и, от друга страна, че танцьорът оформя танца. Затова неподвижността е едно от «местата», където той работеше върху този проблем. Използваше неподвижността като момент, в който може да се покаже присъствието на личността като противоположност на формата на движещия се танцъор. Доминик я изследваше в много широк диапазон: например в контекста на много детайлна хореография обсегът на неподвижността би могъл да е микроскопичен. Можем да погледнем на работата му с неподвижността и като опит да запази присъствието на личността на тaнцъора по време на неговото изпълнение.

Mириам ван Имшут: Знаете ли, има един много известен въпрос на Йейтс
«Как можем да разграничим танцъора от танца?». Освен че често се цитира, той е и мото на модернистичното течение в танца, което вярваше, че крайната цел е танцьорът напълно да се «разтвори» в танца и всичко да се превърне в движение. Ако танцъорът прекалено излиза на преден план, може да «унищожи» танца. Тоест, нещо в тази логика прави танца по-важен от танцьора. Това е и концептуалната почва, на която т. нар. «чиста същност на танца» се корени в движението, а неподвижността е неговото потиснато «друго». Връщането на неподвижността отново във фокуса на интереса е и възможност да се преосмисли приравняването на танца с танцъора, за което, струва ми се, стана въпрос в примера на Изабел.

Скот деЛахунта: Може би ще се отклоня малко от посоката, в която тръгнахме, и ще направя по-скоро една аналогия. Мириям, описанието ти на танцъора, достигащ до неподвижност, в която енергията се стабилизира във форма, ми напомни за техники при компютърната графична анимация , които използват частични системи. Частичните системи симулират групово движение: понякога се прилагат, за да моделират неща като ято птици например. Но мoгат да се приложат и към анимиран обект и докато той се движи, частиците динамично реагират, следвайки сякаш някакви прости правила. Често те се носят след движещия се обект, но щом той спре, събират се около него и приемат едно превъзбудено, но не-активно състояние на неподвижсност. Това по особен начин ми прилича на неподжижността и присъствието, за които говорим.

Aндре Лепеки: Рик преди малко направи друга аналогия с фотографията. Интересно е да разгледаме връзката между неподвижността и мълчанието. Какво например се случва, когато Джон Кейдж създава композицията
«4'33». В тази ситуация, тъй като слухът ни няма как да се концентрира върху пианото като източник на звук, звуковото ни възприятие се отваря към всичко останало, което обикновено смятаме само за шум. При неподвижността ние сме принудени да концентрираме погледа си върху самата нея и ставаме по-чувствителни към малките събития – потрепвания, леки движения, и обръщаме внимание на изоставянето, оттеглянето от репрезентация. Тогава въпросът е: какво са тази тишина, тази неподвижност? Дали става въпрос за това да бъдеш изцяло неподвижен или да не се движиш?

Скот деЛахунта: Странното в създаването на аналогията, която спомена е, че вниманието се насочва по-скоро върху неподвижната фигура, отколкото върху нейния фон и околно пространство, където може да има повече движение. Това фоново движение прилича много на тишината при Кейдж, която извежда фоновите шумове на преден план във възприятието ни. Но в такъв случай стигаме до въпроса за различните модели на възприемане. Някой иска ли да направи последен коментар?

Aндре Лепеки: Можем да приключим с въпроса за възприятието. Да се върнем отново към цитата от Йейтс . Всъщност той започва с: «О, тяло, подвластно на музиката, о, просветляващ поглед, как можем да разграничим танцьора от танца?». Той внушава, че танцът е музика, плюс оптично фиксиране чрез « просветляващ поглед ». Според мен интересното в неподвижността е именно това, че поради интимността, която тя допуска да се създаде, този «просветляващ» поглед някак изчезва. Неподвижността хвърля сянка върху танца. И зрителят може да започне да активира в по-голяма степен другите си сетива. Може да започне да слуша повече, или поне това, което вижда, става по- малко «оптично». Изглежда неподвижността позволява да надмогнем танца, възприеман единствено като образ.

Бел. Другите три сесии в проекта «Разговори за хореография» са проведени през март 1999 г. в Училище за развитие на нов танц (School for New Dance Development) в Амстердам, през ноември 1999 г. в La Caldera, Барселона, а четвъртата и последна среща се състои през август 2002 г. в Изследователски и конферентен център Беладжио (Bellagio Study and Conference Center), Италия. Повече информация за сесиите можете да намерите на : http://huizen.dds.nl/~sdela/conv3/

 превод: Ангелина Георгиева, Галина Борисова

от книгата "Танцови представи и артистични предпочитания", съставител: Галина Борисова, предстоящо издание на НБУ

 

 
Creative Commons License
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.5 Bulgaria License.